Chinese Whispers

Andreas Gedin är konstnär samt redaktör för M - Moderna Museets Vänners Tidskrift. Hans verk "Chinese Whispers" har visats på UKS i Oslo och galleri Index i Stockholm. "Chinese Whispers" turnerar också vidare till Åbo i Finland, Thessaloniki i Grekland och ingår dessutom i en stor utställning på Ikon Gallery i Birmingham, England, som i sin tur skall ut på turné i Europa.
Niclas Östlind är chef för Konstcentrum i Gävle och redaktör för tidningen Hjärnstorm.

"Chinese Whispers" av Andreas Gedin är ett tekniskt och logistiskt avancerat verk i en påfallande sofistikerad form, för att inte säga elegant. Konstnären har tagit kontakt med tio personer världenrunt och med hjälp av telefoner iscensatt den s.k. viskleken, där ett budskap transporteras mellan människor och av olika skäl transformeras. Deltagarna befann sig på följande platser: Stockholm - Thessaloniki - Tokyo - Sydney - Brasilia - New York - Dijon - London - Aarhus - Stockholm. De har haft två separata telefonlinjer tillgängliga samtidigt och därigenom gemensamt hållit en linje runt jordklotet öppen. Texten som "viskades"runt världen var ett antal roliga historier som lästes på engelska mening för mening.

Den förste och siste personen i kedjan filmades och dessa filmer utgör utställningens kärna. Det hela tog ca 100 minuter och dessa två synkroniserade och klippta filmer är 40 minuter långa. När den första personen i Stockholm sagt en mening upprepas den förvrängda versionen, filtrerad genom åtta personer, på en annan monitor av den sista personen i kedjan. De övriga åtta deltagarna har också filmats och visas på separata
monitorer.

Planeringen av detta projekt var mycket omfattande. Korrespondensen - breven, mailen, faxen - har kopierats på färgat papper där varje person har tilldelats en egen kulör. De har fästs på väggen som ett flödesschema.

NÖ (Niclas Östlind): Vi ska snart resonera kring ditt senaste verk "Chinese Whispers", men först vill jag inleda med en talande minnesbild. När jag arbetade på Moderna Museet och skulle ge ditt verk "A5" accessionsnummer uppstod svårigheter som säger en del om din konst. Verket förvärvades i
mitten av nittiotalet av den dåvarande chefen för Fotografiska museet (förvirrande nog en del av Moderna), men eftersom det inte innehåller några fotografier, utan är ett objekt av vax och en text tryckt på plexiglas, kunde det inte införlivas i fotografisamlingen. På avdelningen för måleri och skulptur var man inte särskilt bekanta med dina arbeten, eftersom det du gjort oftast skrivits in i en fotografisk kontext. Till slut enades man i alla fall om att verkets rätta hemvist var måleri- och skulptursamlingen. Man kan med fog påstå att du - i likhet med många andra samtida konstnärer - gör livet svårt för dem som är satta att klassificera konsten! Det finns flera aspekter av din verksamhet som motverkar en entydig bestämning av det du gör: jag tänker i första hand på redaktörsskapet för tidskriften M och det faktum att du nyligen curerade grupputställningen "Som om man menar vad man säger", sysslor, som jag antar, båda ligger nära ditt eget konstnärliga arbete. Min inledande fråga rör konstnärsrollen, vilken genomgått en rad förändringar sedan romantikens dyrkan av det gudomligt inspirerade och ofta missförstådda geniet. Idag finns det en repertoar av möjliga förhållningssätt till konstnärskapet och jag undrar vad det innebär för dig att verka som konstnär? Hur ser du på konstnärskapet?

AG (Andreas Gedin): Först och främst försöker jag förhålla mig fritt till begreppet konstnär. En av fördelarna med att vara konstnär är att man i relativt hög grad kan göra som man vill. Givetvis begränsas man av den tid man lever i, ekonomi etc, men jag tycker att man bör låta konstnärer syssla med vad dom vill och kalla det för konst. Men sedan måste man ta ställning till det enskilda verket.

Du säger att det är lite svårt att klassificera mig och mitt konstnärsskap. Jag känner igen frågan. Som du påpekar är det vanligt att samtida konstnärer är mer obestämda än tidigare. I mitt fall tror jag att det till
en del har med att göra att jag tidig bestämde mig för att undvika konsthögskolorna. Efter ett par år på en förberedande konstskola hade jag hunnit tröttna på stillebenmåleri och modellstudier och det var i princip den enda vägen till Mejan, som låg närmast till hand för mig. Detta har fått konsekvenser, på gott och ont. Dels missar man en del konsthistoria och konstnärsvänner men får man tillfälle att prova på andra utbildningar och arbeten, vilket är en förklaring till mina olika verksamheter. Jag är till exempel fil. kand i filosofi och litteraturvetenskap och skrev en trebetygsuppsats om romantikern Erik Johan Stagnelius syn på konsten och konstnärsskapet så som det uttrycks i hans diktning. Det var en undersökning av konstnärsrollen som är annorlunda än den som eleverna på en konsthögskola gör. Eftersom vi har haft en utpräglat idé om konstnären som ointellektuell på konsthögskolorna blir ofta de konstnärer som inte passerat genom det traditionella utbildningsväsendet i högre grad intellektuellt orienterade.

I tidskriften M bedriver jag i hemlighet en kampanj för konstnären som icke-idiot. Det gör jag bland annat genom att ta in andra konstnärer som skribenter. Jag avskyr den fortfarande gängse uppfattningen om konstnären som geni, blomman på ängen som kritiker, intendenter, gallerister och andra "hittar" och plockar upp. Att själv skriva, kurera utställningar och så vidare är också ett uttryck för min vilja att inte vara en blyg viol som väntar på den rätte.

NÖ: Bakom dina sparsmakade konstverk - inte minst "Chinese Whispers" - finns ofta en berättelse i form av en lång resa, geografisk eller temporal, och en komplicerad apparat, såväl tekniskt som logistiskt. Det är svårt att inte också se detta som en väsentlig del av verket och här i har du mycket gemensamt med konceptualismen: framför allt tänker jag på den betydelse språket - förhållandet mellan bild och text, samt språkliga förskjutningar och mångtydigheter - har i ditt konstnärskap. Den i snävare mening idébaserade konsten har av olika skäl inte haft någon framträdande plats i Sverige. Jag antar att du reflekterat över detta och skulle gärna vilja veta hur du ser på den konceptuella rörelsen och att du utvecklar tankarna kring det konstbegrepp du arbetar med.

"Jag fick ett konceptuellt förhållningssätt till mitt arbete genom postmodernismens genombrott. Plötsligt var det möjligt att använda skallen och inte bara handen."

AG: Ja, det är verkligen märkligt vilken liten betydelse den konceptuella rörelsen haft i Sverige. Detta har nog sin förklaring i vår antiintellektuella tradition. Oavsett om det är den svenska katedervarianten av modernismen eller 70-talets auktoritära politisering av konsten. En samtida kollega, som jag visserligen respekterar, sa häromdagen med självklarhet och avsmak i rösten: "jag tänker inte tolka min egen konst". Men varför inte då? Varför skulle inte verkets upphovsman, liksom andra kunniga personer, ha rätt till att tolka sitt verk? En annan begåvad kollega sa nyligen till mig att man inte skall vara "för tydlig". Men denna
rädsla för att "säga för mycket" kan bara ha sin grund i att man inte litar till sitt verk. Jag försöker i stället ofta "säga för mycket", vara övertydlig. Det finns en viss humor i detta men också en vilja att inte verket skall fördunklas. De sista åren har jag medvetet arbetat med att inte lämna några onödiga mellanrum eller glipor där betraktaren kan kliva på och tolka fritt. Jag är inte särskilt svag för konst som utgörs av ett slags humantistisk gest, "fin konst", som är till intet förpliktigande men passar fint att sucka saligt inför. I stället försöker jag driva verket till dess yttersta spets, helt enkelt göra det så bra som möjligt. Jag tror att i detta extrema tillstånd kan ett kvalitativt språng ske, verket transformeras. Att det (kvasi-)rationella blir något som påminner om
surrealistisk eller konkretistisk poesi utan att det direkta innehållet går förlorat, som om någon oväntat bryter ut i en stepp. På riktigt. Detta är inte alltid en inbjudande metod och kan nog uppfattas som en aning
provocerande av vissa. Visserligen är min konst ofta mycket direkt, idén är uppenbar för vem som helst. Men för att ta sig vidare krävs något av betraktaren, hon måste ge sig in i verket på allvar genom att acceptera dess villkor. I detta finns en vilja att verken inte skall vara passiva objekt för betraktaren utan ett de själva vill något, att de är subjekt. Det kan kanske ibland uppfattas som om mina verk är slutna, självtillräckliga men det tror jag inte att de är. Ofta har de till exempel en humoristisk nivå. Jag föredrar att se det som om att de inte är
inställsamma utan självständiga.

Jag fick ett konceptuellt förhållningssätt till mitt arbete genom postmodernismens genombrott. Plötsligt var det möjligt att använda skallen och inte bara handen. Redan 1987 genomförde jag grundarbetet till
"Stockholm-Beijing". För mig är detta projekt fortfarande viktigt. Jag insåg att jag kunde förena mitt intresse för idéer, litteratur och konst i konstnärligt arbete. Men jag känner mig som mest hemma nu, i den relativa
frihet som följt på det postmoderna genombrottet. Av naturliga skäl var ju den rent postmoderna konsten ofta lite väl programmatisk. Det är förstås idéer som intresserar mig mest, men jag tycker mycket om att arbeta med händerna, inklusive att måla. I de fall arbetet är handgripligt är det en del av verket. Men måleriet som måleri intresserar mig till exempel inte.

Pardoxalt nog har jag påverkats starkt av den analytiska filosofin trots att jag egentligen inte tycker om den: min konstnärliga verksamhet har ett spekulativt drag som är denna filosofis motsats. Jag läste filosofi på
universitet under ett par år. Där lärde jag mig dels att sortera begrepp och ställa kritiska frågor men också att filosofiska institutionen var inskränkt och provinsiell och jag insåg att den rådande, tröttsamma reroriken inte var något för mig. Men det var roligt att studera kunskapsteori, framför allt som filosofihistoria. En mängd intressanta frågor och en massa märkliga och misslyckade svar. Kanske är mitt arbete av försokratisk karaktär. Jag känner mig hemma i deras allvarsamma naivitet.

"Det är relativt vanligt att artister använder sig av lättköpt dekoration, till exempel en minimalistisk retorik, proppar ett rum fullt med saker utan att ha en enda intressant idé. Det är visuellt starkt men helt meningslöst."

NÖ: Jag återkommer till frågan om förhållandet mellan idé och visuell gestaltning, som jag uppfattar vara ett av den konceptuella konstens svåraste problem. Hur stor vikt tillskriver du de formella aspekterna av dina verk? Ta gärna "Chinese Whispers" som konkret exempel.

AG: Jag skalar bort allt som inte är nödvändigt. Min strävan är att vara så exakt som möjligt (här sammanfaller estetik och etik). Jag har all förståelse i världen för Lawrence Weiner när han i stället för att uföra ett verk beskriver det och monterar texten på museiväggen. Han har drivit sin idé till sin spets. Det kanske inte ser så roligt ut på håll men verket kan ändå vara bra. Detta är en smaksak och inget problem för mig. Eller ta Yves Kleins tomma galleri. Om man inte ser poesin och storheten i detta har man missat något väsentligt. Jag tycker tvärtom upplevelsekonst kan vara torftig, att det är där man finner de stora problemen. Det är relativt vanligt att artister använder sig av lättköpt dekoration, till exempel en
minimalistisk retorik, proppar ett rum fullt med saker utan att ha en enda intressant idé. Det är visuellt starkt men helt meningslöst. Vad gäller Chinese Whispers så har det ju framför allt ett visuellt inslag, cirka 140 A4 ark i olika färger. (Det är en schematisk bild av mina brev, mail och faxkontakter under planeringen av projektet). Det är en blandning mellan bild och text, som scheman ofta är. Det är mycket precist vilket svarar väl mot den planering den skildrar. Samtidigt finns det i breven, för den som tar sig tid allt från formalia, roliga samtal och skämt till ren desperation över att saker och ting inte fungerade. Jag lärde också känna ett antal personer brevledes under arbetets gång. Här finns ett antal berättelser. För egen del tycker jag att det är vackert och att denna dubbelhet av text och bild är intressant. Det är också en poäng i att A4-arkens färger svarar mot en världskartas färger. Exempelvis har mina mail, brev och fax, som är flest till antalet, fått en blå färg, havets färg, eftersom en övervägande del av jordklotet är täckt av vatten. I utställningen finns också en rumslighet som inte bara är visuell, man stiger in i verket, omges av de färgade arken och mumlet från TV-apparaterna.

NÖ: "Chinese Whispers" är med sin språklek och sofistikerade humor ett mycket karakteristiskt Gedin-verk och i likhet med t.ex. "Självporträtt/Fantombild" och "Åldrande" (1994) har du involverat flera människor som bidrar till eller medverkar i utförandet av konstverket. Man kan beskriva din konst i relationella termer, men då i högre grad i tillkomsten än i betraktarsituationen där ett mer traditionell förhållande råder. När det gäller de tekniska, sociala, geografiska och tidsmässiga förutsättningarna för "Chinese Whispers" är det lätt att känna en viss matthet. Hur har det hela gått till - från de första hugskotten till det färdiga verket? Du måste också ha ett särskilt förhållande till tekniken, kan du säga något om det?

"Jag införde sedan det omnipotenta inslaget, att deltagarna bildade en ring runt jorden (en ringlek), eftersom allomfattandet, föreställningar om helheter och också det misslyckande de bär på, intresserar mig mycket. Detta kan ses som ett infantilt beteende men knyter också an till några av konstens grundstenar: kommunikation, lek och en vilja att dominera."

AG: Ofta arbetar jag förtvivlat långsamt. 1991 påbörjade jag "Människor i landskap" som är ett slags översättningsstafett. Jag tog ett avsnitt ur en dikt av Tranströmer, fann att den var översatt till franska, tog det
franska avsnittet och gick till en engelsk översättare och sa att det var ett franskt originalverk. Sedan forsatte jag med ett otal nya och återkommande språk. Det slog mig att detta påminde om Viskleken och jag skrev om det i en kort text då projektet publicerades i DN 1992. Vid ett tillfälle behövde jag texten på engelska och av en tillfällighet använde jag mig av en mindre rutinerad översättare. I stället för att översätta "Viskleken" med "Chinese Whispers" använde han den mindre vanliga beteckningen "To Play The Telephone". Detta slog rot i mig. Jag grubblade något år. Ofta har jag använt mig av bokstavlighet och det gjorde jag också i detta fall. "To Play the Telephone" är förstås en metafor men jag valde i stället att uppfatta det bokstavligt, naivt, alltså att leken skall lekas över telefonen. Detta beteende, att inte uppfatta metaforer, är vanligt bland autister men är också den typ av språkförstöring som den pratsamme Groucho Marx ägnade sig åt. Jag vet inte vilka slutsatser man skall dra av detta.

"Jag förstår om du blir matt av "Chinese Whispers", jag skulle vilja säga att det glädjer mig. Detta att det är "för mycket" är ju en del av det."

Detta var alltså incitamentet. Jag införde sedan det omnipotenta inslaget, att deltagarna bildade en ring runt jorden (en ringlek), eftersom allomfattandet, föreställningar om helheter och också det misslyckande de bär på, intresserar mig mycket. Detta kan ses som ett infantilt beteende men knyter också an till några av konstens grundstenar: kommunikation, lek och en vilja att dominera. Något år tidigare målade jag till exempel av en bok, bokstav för bokstav. Målningen är 4 x 2 meter. Jag skrev in tiderna för mitt arbete i den dagbok som bokens text utgjorde. Det var alltså inte fråga om en sportprestation utan en process där jag mätte min tid mot dagboksskrivarens tid, liv mättes mot liv. Jag förstår om du blir matt av "Chinese Whispers", jag skulle vilja säga att det glädjer mig. Detta att det är "för mycket" är ju en del av det. Jag ville driva idén om en visklek till sin spets. Men jag är inte ute efter att vinna Världmästerskapen i konst som en del manliga konstnärer eftersträvar.

Det tog tid att komma fram till vilken typ av text som skulle läsas. Jag ville ha en kommunikativ text, som tydligt riktar sig från en person till en annan. Länge var jag inne på brev. Men till slut kom jag fram till att roliga historier var rätt. Dels älskar jag riktigt roliga historier men de har också en så tydlig kommunikativ kraft. De är gjorda för att berättas och sprids också på ett sätt som påminner om visklekens metod. Från mun
till mun, som det heter. Hösten 1996 började jag med den praktiska planeringen. Den pågick, allt intensivare, ända fram till i början av maj -97 då själva händelsen ägde rum. Senare samma år redigerade jag, med hjälp, de två viktigaste banden, det första och sista, och fick senare fick en viss hjälp med de andra åtta banden som skulle synkas. En första version visades i Oslo i början av -98. På våren synkroniserades de åtta banden en gång till. Det praktiska arbetet tog mer än ett och ett halvt år. Men om man inbegriper mitt funderande tog
det ju ytterligare mycket tid. Det har slagit mig att "Chinese Whispers" ligger nära teatern. Först har jag haft ett manus andra har skrivit (ett antal roliga historier), sedan har jag anlitat en ensemble (deltagarna runt om i världen) och instruerat den noggrant. När det hela sedan gick av stapeln överlämnades föreställningen, hela projektet, i deras händer. Regissören fick stå bredvid, kallsvettas och hålla tummarna.

NÖ: Eftersom jag förestår Konstcentrum i Gävle vet jag att du kommer att göra en större utställning där i början av 2001, men du kanske kan berätta om vad du gör just nu och vilka utställningar som väntar?

AG: "Chinese Whispers" har just visats på galleri Index i Stockholm och skall vidare till Åbo och Thessaloniki i vår. I höst skall det ingå i en stor utställning på Ikon Gallery i Birmingham som sedan skall ut på turné i Europa. I höst skall också en utställning jag både kurerat och deltar i, "Som om man menar vad man säger", visas på Enkehuset i Stockholm. Den visades i en första version på CCS i Paris tidigare i år. Jag arbetar med ett nytt projekt som förstås innehåller text, men inte särskilt många ord. Det kräver också en del resande. Jag skall visa det nästa år på Bildmuséet i Umeå. Där ingår också ett äldre projekt tillsammans och ett antal verk av levande och döda, svenska och utländska konstnärer. Det blir helt enkelt en stor installation. Detta är återigen en verksamhet som är "oren".