Den autonoma konstens internationalisering - En paranoid historia

I teoribildningen kan man iakttaga hur bildkonst knyts allt fastare till nya kunskapsformer ju närmre samarbetet är med frontteknik. Och det är just en tradition, för den tekniska upptäckarlusten, konstnärligt utforskande av vad som med en futuristisk nyhetsretorik fortfarande kallas "nya media", är sannerligen inte någon ny företeelse. Walter Benjamins "Konstverket i reproduktionsåldern" (1936) är en föga originell startpunkt för vår samtida diskurstradition som kopplar mediateknik som Internet till tolkning av konst. Benjamins ambivalenta inställning till medias genomslagskraft, konstens profanering och upplösningen av producent- och konsumentrollerna brukar följas av Marshall McLuhans radikalt evolutionära skiss i
Understanding Media: The Extensions of Man (1964) och The Medium is the Massage, An inventory of effects (1967). Där inkorporerar nya media äldre estetiska uttryck, och McLuhan ser resolut nya kulturformer födas i samma ögonblick överallt på jorden dit media når med sina tentakler. Bevakningsmomentet i filmmediet som anades hos Benjamin växer sig större med McLuhans syn på televisionen. Att se är att veta, och att veta är att handla. Men lika relevant är Laura Mulveys psykoanalytiska anslag i klassikern "Visual pleasure and narrative cinema" (föredrag 1973, text 1975), som berör Hollywoodfilmens effekt på sexuell identitet och mediets relation till sin egen konstruktion. Att se, att varsebliva, är att bli. Den paranoide kan fritt spekulera hur jaget skulle ha utformat sig om inte multinationella korporationer i USA hade dominerat filmindustrin. Med poststrukturalismens löpeldsartade spridning blev betydelsebildningen i elektroniska och datorstödda media lika opersonlig som kretskorten. Spänningen mellan kapitalets makt och konstens institutionaliserade frihet löper parallellt i Jean-François Lyotards desperata syn på konstens plats i ett postmodernt opersonligt homogeniserande system i La condition postmoderne (1979). Men fortfarande är McLuhan möjlig. Och i arkitekten och MIT-mediagurun Nicholas Negropontes Being Digital (1995) möter man ännu en utopisk tro, lik McLuhans, på datorer som demokratiserande medium; längtan till bysamhället.

Det märkvärdiga i sammanhanget är att konsten hela tiden förutsätts vara den autonoma Konst som vi är vana vid. Massmedias propagandistiska kraft kan tämjas i demokratins tjänst om var och en blir sin egen producent hos Benjamin. I Understanding Media talar McLuhan om konstnären som experten på perception; medveten om hur olika medium påverkar budskapet. Emot kapitalismens glamouriserade våld ställs en frigörande medvetenhet om mediets tekniska konstruktion hos Mulvey. Negroponte använder
konventionella konstnärskoder om tekniska-demokratiska vinster av ohämmad kreativitet. Till och med Lyotard ger Konsten och Konstnären ett slags hacker-roll som subversiv parasit på det råkapitalistiska teknologiska Systemet.

Nya media innebär olika slags kommunikation, det låter inte särskilt märkvärdigt men ska för den skull inte trivialiseras. Men det är just olika slags kommunikation, och inte med nödvändighet nya arter. Determinism är
ett av teknikfuturismens vanligaste och mest banalt låga drag. För att vinna erkännande måste varje ny teknik iscensättas med väl valda begrepp. Demokratisering är ett exempel på önskningar som fästs vid
kommunikationsformer enligt logiken "att veta vad någon tycker är att ta hänsyn till detta". McLuhan är en utmärkt företrädare för denna riktning, Negroponte är en mer samtida.

Geografen Kevin Robins ser framför sig en begränsning av demokratin snarare än dess utvidgning i nätgemenskaper. Han citerar William Gibsons definition av cyberspace som "en på samtycke grundad hallucination" (ITransformation, 1998). Om Internet har möjligheten att vara ett offentligt diskussionsforum, anser Robins att kommunikationen ofta nog stelnar i samtycke, i dogmer. Precis som i andra gemenskaper utvecklas ett slags lösa beteendekoder, som formar gemenskapens identitet. Kort sagt: det är inte gemenskapen, utan dess motsats, som är nätets demokratiska potential. Mångfald växer inte med automatik ur kommunikationsmöjlighet.

Så varför skulle det för det första vara önskvärt att skapa konstgemenskaper på Internet? Ska den autonoma institutionella konsten som såg ljuset i Europa under andra halvan av 1700-talet spridas över hela världen som en viss form av samtidskonst? Är detta vår nätspecifika konstdiskurs?

Om Internet är internationellt i sin spridningskraft, så vilar internationell konst på en globaliserad institutionell konstteori. Diskursen som cirkuleras i professionella kretsar syns i kritikers, konstnärers, konsthistorikers språk och andra delaktiga i konstruktionen av konstens kanon. Globaliseringsprocessens nätverkskaraktär är tydlig. Dess ekonomiska sida är transnationell digitalt medierad kapitalism och arbetsdelning. Kulturell globalisering är ett mer aktivt medvetande om världens olika kulturer, globalt medierade. Vid 1980-talet aktualiserades och populariserades begreppet. Då dök det upp i elefanter på språkområdet som Longman Dictionary of the English Language (1984), Oxford English Dictionary (1989), och först 1991 i The Oxford Dictionary of New Words. Symtomatiskt nog refererar man till 60-talet och mediaexcellens McLuhan (född 1911 och död 1980 - alltså möjlig att helgonförklara postumt), optimistisk, profetisk och teknikdeterministisk. McLuhan brydde sig aldrig om 1960-talets ARPAnet, Internets militära förflutna, som en del av det Kalla Kriget; vilket dagens teoretiker och konstnärer är mycket intresserade av. Kanske präglas McLuhan av sin tids militära spänning i sökandet att förena teknologi och humaniora. Han kom så långt som till TV.

Postmodernistiska teoriers betydelse för globalisering och nätkonst kan knappast överskattas: semiotik; närmande av finkultur och masskultur, upphovsman och betraktare; granskning av modernismen som kulturellt uttryck för en historisk konfiguration av materiella förhållanden. Modernism är i högsta grad kulturspecifik, vilket många intellektuella hävdat. Jämför hur modernism problematiseras av t.ex. Lyotard, av Hal Foster i The Anti-aesthetic: essays on postmodern culture (1983, red.) och The return of the real (1996) och av Brian Wallis, Art after modernism: rethinking representation (1984, red.) med frågan om modernism hos Néstor García Canclini och Gerardo Mosquera i Beyond the fantastic: contemporary art criticism from Latin America (1995) och Kwame Anthony Appiah, "Is the post- in postmodernism the post- in postcolonial?" (1991). Trots det betecknar modernism värden som anglo-eurocentrism, androcentrism, konstarternas renhet, anspråk på universell/global sanning etc. - värden som postmodernism ska överskrida. Ett ord som glokal kan tjäna som exempel på hur postmodernistiska lokala berättelser och McLuhans globala by samspelar som attribut till den nya, mediala konsten. Resultatet är ett slags
stenografi för hur medierade markörer som orter, namn, bildtraditioner och liknande effekter av migrationer, kommunikation och ekonomi fungerar i västerländskt globaliserat institutionellt konstbegrepp. Det enda
icke-lokala i konsten är faktiskt själva konstbegreppet som sällan ifrågasätts på allvar. Se Daniel Birnbaums artiklar i Dagens Nyheter senhösten 1998 för en introduktion av ordet glokal i Sverige. För naturligtvis är all konst lokal även om den sprids och tolkas mer eller mindre lätt.

Internet är med sin explosionsartade tillväxt sedan 1994/5 ett potentiellt globalt rum för konstprojekt och samtal kring fenomen som konst. På nätet syns tydligt hur konnotationerna av transnationalitet och totalitet i "globaliseringsmediet" förvaltas.

Faktiska förändringar av konsten orsakade av teknisk utveckling är kanske svåra att beskriva. Nätverk för internationellt samarbete förutsätter alltid ett fysiskt möte, även om information och kommunikation i mycket sköts per e-mail. Nätverket för utlandsateljéer Res Artis <www.resartis.org> och konstnärssammanslutningen World Wide Web Artists´ Consortium <www.wwwac.org> är praktiskt fungerande exempel. Och otaliga är de jorden-runt-dagboksresor, fiktiva eller ej, som gjorts för att undersöka hur representation och kommunikation möts i resandet som upplevelse. Ett exempel är <adaweb.walkerart.org/context/stir-fry/> av MoMAs videocurator Barbara London och teknikern F.D.P. Henryz där man sökte efter web-konst i Kina.

De teoretiska spinoff-effekterna är desto tydligare. Vad säg om ord som begärsmaskiner, krigsmaskiner med egen skenande logik, eller dromologi? Useless Technology av Critical Arts Ensemble www.ctheory.com/useless/uselesstech_01.html är en hejdlös svartkomisk berättelse som driver med allt från vardagens triviala teknikfetischism till USAs svindlande försvarspolitik. Verket bygger på en tekniksyn som
framåtdriven av kapitalism och krigsstrategi. Mycket av detta baseras på Georges Batailles Den fördömda delen (1949) och Gilles Deleuzes begrepp krigsmaskin och nomadologi från Mille plateaux (1980), men liknande tankar och argument finns hos Paul Virilio som talar om den ökande hastigheten i samhällsteknologin som en blind drivkraft. Med synen som vapen kommer morgondagens, kanske till och med dagens, strider att utkämpas. Reagans Star Wars-program är ett närmast fiktionaliserat exempel som står för teknikfetischism driven in absurdum. Verklighetshungern tillfredsställs av att science fiction-tekniken tar fysisk form och blir materiell, dessutom som en del av krigsmakten i den enda av supermakterna som var att lita på - demokratins förkämpe. Mot bakgrund av intresset för Andra Värdskrigets bunkrar är det inte överraskande att den franske arkitekten och mediateoretikern Virilio introducerade sin hastighetsteori, dromologin. Framgångsrik krigsföring bygger på lösningar av förflyttnings- och bevakningsproblem. ARPAnet som militär teknik för informationsöverföring passar väl in i denna teknikhistoriska bild. Visibilitet och automatiserad perceptionsteknologi är vapnen i vår tids kapprustning. Fysiska vapen är till ingen nytta om man inte har insyn i vad fienden tar sig till, och är den snabbare i alla beslut; det är Virilios poäng. Teknikens sisyfosmål, en ständigt ökande hastighet, är inte bara logisk. Den är ett fysiskt behov. Man känner teknikstressens tryck framför skärmen med ett gränssnitt som inte är bra nog, och känner behovet av ett snabbare modem, snabbare uppkoppling och starkare processorer. Ankomsten av nästa datorgeneration emotses med tillfredsställelse. Bättre datorer, bättre konst och mer vittsträckta kontrollmekanismer.

Frontteknik är oerhört dyr, och sponsorpengar är ett måste. Reaktioner från konstnärshåll har hörts. Kamilla Rydahl och Gunnar Krantz protesterar mot beroende av projektbidrag under parollen "Hellre en åsikt än en
sponsor!" <hem2.passagen.se/gkrantz/rydahl.html>. Men saken är kontroversiell: kan man uppmana en grupp producenter som i allmänhet inte har mycket förhandlingsmarginal att avstå från en försörjningskälla? Vilka alternativ godtager man då som icke-komprometterande? Den autonoma konsten vill behålla sin plats till varje pris. Den autonoma konstnären strävar efter ingenting mindre än att vända Internet och dess syskon i krigsmaskinen mot sig själva. Konstnärssammanslutningen bakom adressen <www.jodi.org> låter skärmen spela upp ett datorhaveri. Kommunikationens sammanbrott skrämmer definitivt, men vem? Och talar vi om en undergroundverksamhet (samtidskonst) som inte behöver röra vid de större ekonomiska strömmarna? Critical Arts Ensemble är eminenta representanter för den gren av Internetkultur som lever på cyberpunkspråket med undergroundkonnotationer och motståndsretoriken mot stora korporationer och
staten. Fri bandvidd åt alla, fri tillgång på information och antikommersialism. Vad ger det konsten för plats? Fri nätkonst åt alla? Den romantiska konstnären är död, men ur askan har den lika romantiska hacker
/cracker-konstnären fötts.